De moeder de vrouw

Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in ’t gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd -
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.

Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij ’t roer,

en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.


Martinus Nijhoff (1894-1953)

Uit: Verzamelde Gedichten
Uitgever: Bert Bakker, 4de dr. 1974

VERKENNING

Een dichter is geen filosoof en een filosoof is geen dichter. Toch zijn er dichters die filosofisch zijn. In onze dichtkunst is een spoor van zulke dichters te trekken. Naar mijn mening behoort Nijhoff tot hen. Op 3 april 1934 fietsten de toen bekende clavecinist Hans Philips en Martinus Nijhoff van Utrecht naar Jutphaas. Hun gesprek kwam – misschien door het in dat jaar verschenen De Waterman van Arthur van Schendel, dat zich gedeeltelijk in Zaltbommel afspeelt – op het feit dat de binnenvaart zelden als thema in de literatuur is gebruikt. Philips vertelde dat hij op de Tweede Kerstdag 1933 met zijn hondje op de Waalbrug *) bij Zaltbommel wandelde en dat hij daar ineens op die grote, lege rivier een schip zag aankomen, waarop een vrouw, alleen aan dek, psalmen stond te zingen. Ook vertelde hij dat hij tijdens een andere wandeling bij de sluizen in Vreeswijk een vrouw had gezien, die sprekend leek op zijn (Philips’) moeder. Nijhoff zei niets, glimlachte alleen, maar legde veertien dagen later zijn vriend dit gedicht voor. Voor wie bij een ik-figuur onmiddellijk aan een autobiografisch gedicht denkt, is dit misschien een teleurstellend feit; Nijhoff was zeer gehecht aan zijn moeder en in dit gedicht las men graag zijn verlangen naar zijn toen al gestorven moeder. Dit blijkt in eerste instantie niet het geval, al is het natuurlijk ook te verdedigen dat Nijhoff zich in de situatie zozeer heeft ingeleefd, dat hij de ervaring heeft “overgenomen”.

*) Op 18 november 1933 is de nieuwe verkeersbrug bij Zaltbommel geopend, die voor het eerst een vaste verbinding voor het wegverkeer tussen noord en zuid mogelijk maakte. De spoorbrug lag er al veel langer.

De titel knoopt aan bij de zegswijze 'moeder de vrouw': het bepalend lidwoord "de" is merkwaardig. Het begin is anekdotisch, vertellend. In vers 2 wordt “de brug” uit v. 1 verduidelijkt tot “de nieuwe brug”. Dat daar een nieuwe brug is gebouwd, veronderstelt de dichter als bekend. In v. 4 is “weer” merkwaardig: waren de overzijden dan vroeger ook verbonden? Van v. 4 tot en met v. 8 loopt een zin die kortaf, schetsmatig, is genoteerd. Opvallend is v. 6: de ik-figuur bevindt zich niet in het landschap, maar heeft dit in zijn hoofd opgenomen, het is er vol van. In v. 7 onderbreekt de ik-figuur zichzelf op een levendige wijze; wie zo vertelt, heeft iets verrassends mee te delen, bijvoorbeeld: 'Laat ik me daar gisteren toch met het hele Ajax-elftal in één hotel zitten!'
Na het vertellende octet komt in de eerste terzine de verduidelijking: het is een zingende schippersvrouw. Het woord “bevoer” is een nieuwvorming n.a.v. 'berijden'; 'bevaren' kennen we wel in combinatie met het lijdend voorwerp 'de zee', maar niet met schepen. Het is duidelijk dat de schippersvrouw het schip in haar macht heeft.
In de tweede terzine volgt de dichter de spreektaal zodanig, dat er een ongrammaticale zin ontstaat. In het zingen associeert hij de vrouw met zijn gestorven moeder. Het blijft een wens, want gestorvenen keren niet terug. De psalmregel klinkt mooi, maar bestaat niet. In de psalmen 16, 39, 67, 144 en 150, alsmede in 85:2 (berijmd), 89:10 (berijmd) en 95:4 (berijmd) vinden we wel verwante formuleringen, maar Nijhoff heeft hier niettemin een eigen psalmvers vervaardigd.
Uit mijn jeugd ken ik alleen 'Mijn oren tuiten!' met een negatieve connotatie. Maar Nijhoff is met 'klinken' zeer Bijbels: in 2 Sam. 3,11, 2 Kon. 21,12 en Jer. 19,3 treffen we dezelfde uitdrukking aan. 

 

NADERE BESCHOUWING

In de eerste verzen allitereren Bommel met de brug en de brug met buren. Deze woorden vertonen ook inhoudelijk een sterke samenhang. In het tweede vers drukt “zag” meer uit dan zomaar zien. In samenhang met het vervolg kunnen we rustig stellen dat hier sprake is van verschijnen en aanschouwen. Met het woord “nieuwe” is iets aan de hand. Er is daarvoor nooit een (verkeersbrug) geweest; met “nieuwe” wordt dan ook iets anders bedoeld, dat nader wordt aangeduid in: “worden weer buren, niet voor niets allitererend. Vandaar ook “twee”, want één oever zou natuurlijk onzin zijn. Met die schijnbaar overbodige woorden, “nieuwe” en “twee”, drukt Nijhoff een meerwaarde uit. De oevers vormen een eenheid met de rivier, die scheidt en verbindt. Een schijnbare tegenstelling wordt zo verzoend. De brug geeft overzicht over dit geheel. Dat de oevers inderdaad een twee-eenheid vormen, drukt Nijhoff ook uit met “schenen”” (vs. 3). Het enjambement versterkt dit effect.
De elementen gras, thee en landschap in vs. 3 zijn aanduidingen van typisch aardse zaken. Ook het taalgebruik is aards, niet verheven. De ik-figuur is ontvankelijk voor zijn omgeving, waardoor een totale integratie ontstaat. Hij ligt in het landschap, maar zijn hoofd is ook vol van het landschap, hij heeft het in zich opgenomen. Zo intens is zijn bezinning.
Dan volgt in vs. 7 de narratief heel sterke zelfinterruptie; oneindig klein vormt een synthese met oneindig groot en daarin klinkt die stem. De oneindigheid is wel een aardse oneindigheid, zo ver als je kunt zien, strekt het landschap zich uit. Hier is dus geen sprake van een metafysische oneindigheid.

Dan volgt de wending. Tot nu toe is de ik-figuur bezig geweest met zijn actieve waarneming: zijn rusten, hij neemt het landschap in zich op. Met andere woorden: in alles wat hij heeft beschreven, staat hij zelf centraal. Ook de stem die hij hoorde, klonk in eerste instantie in zijn hoofd. Nu overkomen hem ervaringen: de stem klinkt nu van buitenaf, van onder de brug aanvankelijk. Het beeld van de vrouw dringt zich aan hem op. Is dit nu juist bij Levinas *) niet het begin van de transcendentie: dat wij uit onze eigen belangstellingsveld gerukt worden door iemand die ons van buiten onszelf benadert? De auditieve waarneming is nu visueel geworden. We zijn inmiddels van het landschap buiten de ik-figuur op een persoon overgegaan. Van onder de brug, als het ware vanuit het niets, komt daar dat schip met die vrouw aangevaren. Er zijn interpretatoren die hier een suggestie van iets hemels zien, maar kan het met een vrouw, een schip, en water aardser?
Het Hollandse polderlandschap is vlak, de brug overspant weliswaar, maar is horizontaal, de ik-figuur ligt plat op zijn rug. Met al die horizontale aspecten lijkt Nijhoff te willen weergeven dat de aardse werkelijkheid geen stijging, geen overstijging, geen metafysische transcendentie kent. Dit was inderdaad zijn opvatting. Maar de vrouw staat aan het roer, verticaal dus. Zij vormt zo het niet-metafysische transcendente aspect: zij vaart vanuit de onzichtbaarheid, waar haar stem al hoorbaar klinkt, onder de brug het gezichtsveld van de ik-figuur binnen. Zo verschijnt zij als associatie met de moeder aan de ik-figuur.

*) De Franse filosoof Emmanuel Levinas heeft zijn leven besteed aan de verwoording van de joodse religieuze gedachtenwereld in de terminologie van de Westerse filosofie. In zijn boek Totalité et infini beschrijft hij zijn ontologische transcendentie. Het ik leeft in een gesloten wereld, waarin hij de ander tot zijn werktuig maakt. Als hij zich echter openstelt voor die Ander, openbaart zich de waarheid, hij moet die Ander gerechtigheid doen toekomen. Zijn gesloten wereld barst open en hij wordt tot een ethische instelling genoodzaakt. Het ontologische aspect van Levinas houdt in dat die Ander niet God is, maar dat hij wel de enige plaats is waar God zich vinden laat.

HELING

In vs. 12-14 gaan we van visueel weer naar auditief. Hoewel de ik-figuur naar zijn moeder verlangt, is zij ver weg; dit is een vrouw. Vandaar de titel: de vrouw is niet de moeder, maar we zijn van de moeder naar de vrouw gegaan. De interpretatie van Sötemann *), de oevers als Jenseits en Diesseits, is mij wat te eenduidig. De ik-figuur ligt – of staat inmiddels – aan deze zijde, in de verscheurdheid van het leven.

*) In 1968 publiceerde A.L. Sötemann in het W.A.P. Smitnummer van De Nieuwe Taalgids, p. 134-145, een artikel over De moeder de vrouw, 'Een analyse in twee etappes', zoals hij dit noemde. Nu ik die achteraf lees, zie ik dat hij op veel zaken wijst, die ook ik heb aangeroerd. Het artikel is opgenomen in Over gedichten gesproken, een schooluitgave van Wolters-Noordhoff in 1982, p 167-183.
Sötemann schrijft op p. 175/6: “Op dit ogenblik beginnen de raadselachtigheden van het gedicht te verdwijnen: de ‘twee overzijden’, zo misleidend concreet geïntroduceerd, vormen een achteraf zeer simpele metafoor voor het leven op aarde en het hiernamaals.” Voor mij zou de problematiek dan juist beginnen, gezien het in mijn analyse bepleite ontologische aspect van dit gedicht.

Hij verlangt naar de heelheid, waarin alles een vertrouwde plaats heeft, zoals in de kindertijd, als moeder ’s ochtends en ’s avonds bij het bedje aanwezig is, waarin zij haar schoot biedt als er tranen zijn. De ik-figuur laat zich gaan in het verlangen vanuit de verscheurde levenssituatie (twee oevers) naar heling (de brug), zoals die in de kindertijd ervaren is. Hij verlangt niet naar die kindertijd, maar wel naar alles wat hij toen ervaren heeft. Dan zegt hij: “O, dat daar mijn moeder voer”. Transcendentie, religie, maar wel anders ingekleurd. Vrouw en moeder, aarde en hemel, worden verzoend zoals de twee oevers: de tegenstellingen worden overbrugd. In deze context van verzoening is godsbesef, is echte religie mogelijk, uitgedrukt in eigen woorden, die klinken als een vertrouwde psalm: “Prijs God, Zijn hand zal u bewaren”.

http://klassiekegedichten.net/index.php?id=123

M. NIJHOFF (1894-1953)

HET LIED DER DWAZE BIJEN

Een geur van hooger honing
verbitterde de bloemen,
een geur van hooger honing
verdreef ons uit de woning.
Die geur en een zacht zoemen
in het azuur bevrozen,
die geur en een zacht zoemen,
een steeds herhaald niet-noemen,
ried ons, ach roekeloozen,
de tuinen op te geven,
riep ons, ach roekeloozen
naar raadselige rozen.
Ver van ons volk en leven
zijn wij naar avonturen
ver van ons volk en leven
jubelend voortgedreven.
Niemand kan van nature
zijn hartstocht onderbreken,
niemand kan van nature
in lijve den dood verduren.
Steeds heviger bezweken,
steeds helderder doorschenen,
steeds heviger bezweken
naar het ontwijkend teeken,
stegen wij en verdwenen,
ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,
stegen wij en verdwenen
als glinsteringen henen. --
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
wij dwarrelen naar beneden.
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tusschen de korven.

Kort bestek

Dit gedicht heeft als thema de ontkenning van transcendentie in die zin dat de mens in hoger sferen zou kunnen komen. Transcendentie is dan een aards gebeuren, buiten deze aarde is er niets. De bijen is de idee ingegeven dat er buiten en boven de aardse realiteit een hogere realiteit bestaat, een onbenoembaar iets. Zij vertrekken van hun rijke leefwereld naar een lokkende verte – hoogte zou een beter woord kunnen zijn. Nijhoff geeft een prachtige typering: “ver van ons volk en leven”. Zij stijgen naar ijle hoogten, hun vleugels glinsteren in het zonlicht, maar de zonnewarmte verdwijnt steeds meer, zij ervaren daar dat het daar bitter koud is. Zij bevriezen, rijp vormt zich rondom hun lijfjes en als sneeuwvlokken dwarrelen zij naar beneden. De bittere lering die we uit dit gedicht kunnen trekken is dat het voor mensen niet goed is spiritualiteit, transcendentie, los van de eigen werkelijkheid te zoeken. Zij hebben dan geen voet meer aan de grond en worden zweverig. Hier krijg ik een associatie, Youp van ’t Hek benoemde deze mensen als “zweefteef”, blijkbaar had hij de indruk dat het vooral vrouwen zijn die aan deze verleiding geen weerstand bieden. Neem me niet kwalijk, als ik mensen pijnlijk raak, maar ik vond het toch wel een mooie woordspeling van onze cabaretier die nog wel eens kort door de bocht gaat. De ironie van Nijhoff is dat de bijen terugkeren in hun vertrouwde woongebied, maar dood, bevroren.

Ik citeer nu uit een ooit door mij gehouden lezing:

“Het lied der dwaze bijen is afzonderlijk – ieder gedicht is immers, zoals Sem Dresden terecht stelt, een “wereld in woorden” en heeft dus aan zichzelf genoeg – een heel heldere weergave van Nijhoffs nieuwe visie. De bijen hebben tot taak honing uit de bloemen te puren, een aardse taak dus. Maar “een geur van hoger honing” roept hen naar hun inzicht tot een andere taak met een transcendent karakter: zij vliegen omhoog, steeds hoger, totdat zij in de hoge luchtlagen met temperaturen beneden nul graden komen. Dit wordt hun ondergang en bevroren tuimelen zij omlaag. Van den Akker schrijft hierover: “Door geen weerstand te bieden aan een boven- of buitennatuurlijke verleiding hebben de bijen een grondwettelijke regel van hun natuur en van natuur in het algemeen oertreden: hun hartstocht is immers het maken van honing – althans dat behoort hij te zijn – en niet het volgen van raadselachtige tekenen.” Martin Bakker voegt daar nog een poëticale interpretatie aan toe: “… woorden zijn als bijen die “naar hun goddelijke natuur opstijgen in een poging een oerstaat e bereiken. De wereld van de bijen is de wereld van het woord: het gedicht gaat niet alleen óver bijen, maar konstitueert een wereld ván bijen – op een metaforisch niveau een wereld van woorden; de belevenissen van de bijen zijn de belevenissen van woorden; het streven van de bijen is het streven van woorden; het lot van de bijen is het lot van woorden: zij streven onkeerbaar steeds omhoog en zijn gedoemd steeds naar de aarde terug te “dwerelen”. Wel komen zij tussen de korven, hun aardse, alledaagse omgeving terecht – gemetamorfoseerd, maar niet totaal verdwenen”. Kortweg gezegd: de woorden moeten niet boven de aardse, niet-metaforische, betekenislaag uitstijgen, want dan verliezen zij hun poëtische zeggingskracht. Een schitterend voorbeeld is het woord “verbitterde”: wij kennen dit woord voornamelijk metaforisch, maar Nijhoff plaatst het woord terug in de eigenlijke betekenis, waardoor hij het plotseling een merkwaardige zeggingskracht verleent.”

Hierbij laat ik het. Ik vond een bespreking op internet, een diepgaande analyse, een haast letterlijk uitputtende bespreking door Alle Pieron. Alles wat ik zou willen schrijven, is al geschreven….., zo zou ik op een dichtregel van Nijhoff kunnen variëren. Ik geef de link:

http://www.pemsluijter.nl/blog/alle-pieron/het-lied-der-dwaze-bijen/

A. Roland Holst, Van een kind 1

Zoolang ik maar met hem speelde

bleef mijn heimwee wel vervuld

in zijn wiegekleine weelde,

want hij lacht mij vrij van schuld

vlakbij uit het eeuwige leven

gelijk ook het water lacht:

eerder dan de wereld, even

klinkklaar en vanzelve en zacht,

enkel gelijk water zijnde.

O, het lachen van het kind

voor de wereld en na haar einde –

van een kleine blinkende wind

vertelt het, die eens uitgezonden

zal worden over trots en pijn,

totdat Babylon en Londen

vergeven en vergeten zijn.

Uit: Verzamelde werken

Inleiding

Nee, deze keer geen halmen die ik niet meer zal zien. Roland Holst heeft dit gedicht in de bundel De wilde kim (1923) opgenomen. Ter vergelijking: Een winter aan zee dateert uit 1935. Hij staat bekend als dichter van het elysisch verlangen, als dichter binnen de stroming van het symbolisme en als dichter met een sterk mythiserende tendens. Afgezien van het slot moeten we de eerste en de derde typering voor wat dit gedicht betreft, maar laten vallen.

Kenmerken

Hier en daar zou je kunnen zeggen dat het gedicht het metrum van de trochee vertoont. Er zijn echter zoveel afwijkingen van dit metrum, dat je die niet meer als antimetrie kunt kenschetsen. Dat neemt niet weg dat Roland Holst bewust accenten legt op belangrijke woorden.

Ook het rijm vertoont geen regelmaat. We zien de figuren:

a – b – a – b – c – d – c – d – e,

f – e – f – g – h – g – h.

De ongelijke lengte in dit schema geeft al aan dat ook het aantal verzen in de twee strofen niet overeenkomt. Het zijn er respectievelijk negen en zeven. In de eerste strofe rijmt “zijnde” nergens op, de verbinding tussen de strofen wordt gelegd door de rijmklanken in “zijnde” en “einde”.  Voor het overige treffen we het gekruiste rijm aan.

Inhoud

Het verwijswoord “hem” correspondeert niet met de titel, hij is veel persoonlijker dan “een kind”, dat wel. We volgen de tekst op de voet.

De ik speelt met het jongetje en tijdens dat spel is zijn heimwee vervuld, is hij hier dus van bevrijd. Dat heimwee is het Elysische verlangen, de hunkering naar een wereld van sterke, grootse mensen, die hij na zijn studie Keltische Letteren in Oxford lokaliseert westelijk van het Ierse eiland. Daar wonen op het eiland van de gelukzaligen de godenzonen, vergeleken met wie wij mensen in het oosten maar klein en haast verwerpelijk zijn. Ik merk dat ik de “ik” in het gedicht nu al heb vereenzelvigd met de dichter. Ik laat dit maar zo.

Het kind is nog onbedorven, onaangetast door de menselijke gemakzucht, kleinheid en hoe je verder maar wilt typeren. De twee beklemtoonde syllaben aan het begin geven die tijdelijkheid, die duur, aan. De letter “w” speelt in deze strofe een belangrijke rol, het gebruik ervan is veel sterker dan de gewone alliteratie: “wiegekleine weelde”, “want”, “water”, “wereld” en nog eens “water”. Het kind in de wieg geeft de dichter het gevoel dat hij schuldeloos is, dat de schuldeloosheid van dit kind op hem wordt overgedragen. Het is nog maar net geboren, het eeuwige leven van voor de geboorte is “vlakbij”. Het lachje van het kind doet sterk denken aan het water dat op de dichter de indruk maakt dat het lacht. Het lokt, evenals dit schuldeloze kind. Achter dit water ligt het eiland van de gelukzaligen. Het is, net als het kind, helder (klinkklaar), als vanzelfsprekend en zacht.

Dan herneemt de dichter in de tweede strofe zijn gedachten, zoals hij die in dit gedicht weergeeft. Dit lachen van het kind, deze schuldeloosheid, plaatst hij niet alleen in het nu, maar ook in de wereld van voor de geboorte en die daarna. Het kind is als een “blinkende” wind, het doet je leven oplichten, het is verfrissend en verzacht de trots van de dichter die zich niet wil conformeren aan onze materialistische wereld, die lijdt aan deze wereld (“trots en pijn”).

Babylon is in de Bijbel de plaats waar al het kwaad, dat wij in onze wereld aantreffen, geconcentreerd is, de plaats van afgoderij, dienst aan het stoffelijke, en van “hoererij”, waar men dus gespeend is van alle moraal en ethiek. Londen is de metropool uit de eigen tijd van de dichter, waar miljoenen mensen zijn samengepropt, waar zij hun individualiteit, hun grootheid hebben verloren, waar zij zijn opgegaan in de massa. De zuiverheid die in dit kind geopenbaard wordt, zal als een verfrissende koelte komen en de trots van de eenzame, de pijn van de verlangende, zijn opgelost, waar alle verlangen is vergeten, waar het besef van tekort gekomen zijn, wordt vergeven.

Tot slot

Roland Holst heeft als geen ander het verlangen naar heelheid, het besef van hierin tekort schieten, in zijn poëzie tot uitdrukking gebracht. Hij wordt niet veel meer genoemd, evenals andere dichters uit het tijdperk tussen de twee Wereldoorlogen. Toch is dit een bloeitijd van onze poëzie geweest, die alleen geëvenaard wordt door de Gouden Eeuw.

Ik plaats nu zonder toelichting het vervolggedicht. Die is denk ik na het voorgaande niet meer nodig. Lees ook eens De kleine waterplek, het eerste gedicht uit de bundel Onderweg uit 1940.

Van een kind 2

Het lachen van een kind dat nog niet praten kan,

en van een mens, die niet meer spreken kan, de snik:

van al de tussen ’t een en ander ogenblik

dreunende menigten en van de bontgekleurde

beelden, die men aanbad en schond, wat komt er, dan

een wiegekind, dat lacht alsof er niets gebeurde…

In deze wereld is dit alles tegelijk

en nooit vervuld; maar ergens in mijzelven wordt

eens Londen, gelijk Babylon, uiteengestort;

dan kom ik strompelend over de puinen, later,

naar waar ik een kind zie in een klein eeuwig rijk

van ademend gras en van een boom en levend water.

J.C. Bloem (1887-1966)

---

Grafschrift

Een naamlooze in den drom der nameloozen,
Aan de gelijken schijnbaar zeer gelijk,
Door geen vervoering stralend uitverkozen
Tot heerschen in een onaantastbaar rijk –

Wie van die hem vergaten of verdroegen
Ontwaarden uit hun veilige bestek
De schaduw van twee vleugels, die hem joegen,
Den fellen klauw in zijn gebogen nek?

En nu, na het begeerde, het ontbeerde,
Na de onrust en het levenslang geduld:
Een steen, door 't groen gebarsten, en verweerde
Letters en cijfers, die de regen vult.

---

J.C. Bloem, Verzamelde gedichten
Amsterdam 1981, 8e druk
Blz. 134
J.C. Bloem - Grafschrift

Inleiding

Bloem zou je kunnen rekenen tot de neoromantici, die allen gekenmerkt worden door het thema ‘de zoektocht naar het geluk’. In zijn geval kun je spreken van onvervuld verlangen, hij heeft het geluk nooit gevonden. Dit in tegenstelling tot een dichter als Aart van der Leeuw, die als neo-romanticus ook het verlangen naar geluk verwoordt, maar bij wie dit verlangen ook vervuld wordt. In zijn wijze van uitdrukken wordt duidelijk dat hij tot de generatie van Geerten Gossaert, Van Eyck, Roland Holst en Jozef Israël de Haan behoort.  Wie zijn loopbaan leest, studie rechten, ambtenaar, redacteur NRC, opnieuw ambtenaar, o.a. bij de griffie, zal tot de conclusie komen, dat dit gedicht samen met vele andere, kortom zijn hele œuvre, inderdaad zijn persoonlijke levenssituatie uitdrukken.

Vorm

Grafschrift bestaat uit drie kwatrijnen, het vijfvoetige metrum is jambisch, het rijm is gekruist. In de eerste twee kwatrijnen beschrijft Bloem het leven van de man die nu onder de grafsteen ligt. In de derde strofe wordt het graf beschreven.

Analyse

In het eerste vers wordt twee keer het woord “na(a)m(e)lo(o)ze(n)” gebruikt. Alleen die woordherhaling al geeft het vergeefse van het leven van de man onder de steen weer. Er staat een naam op de steen, maar daar houdt het ook mee op. Tijdens zijn leven was hij al naamloos, niemand wist wie hij was als persoon. In het tweede vers gebeurt hetzelfde met het woord “gelijk(en)”. Natuurlijk was hij een individu, maar niemand heeft dit gezien, hij was een onopvallende figuur in de grote groep van onopvallende mensen. Hij kende geen vervoering. Het woord “vervoering” geeft een situatie aan, waarin de mens zichzelf overstijgt. Hij wordt door een religieuze of esthetische gewaarwording zo geraakt dat hij “buiten zinnen” raakt. Hij is even van de wereld, onttrokken aan zijn realiteit. Het is een mystieke ervaring. Zulke momenten heeft onze hoofdpersoon nooit gekend. Zou dit wel het geval zijn geweest, dan had hij ervaren dat buiten de realiteit een geestelijk gebied is, waarin hij als vorst had kunnen leven. Voor niet meer dan momenten wel te verstaan.

De tweede strofe begint met “Wie”, dat antimetrisch is geplaatst. Zo valt er een grote nadruk op dit vragend voornaamwoord. De hele strofe bevat een retorische vraag, versterkt door dit antimetrische “Wie”. Niemand heeft ontdekt dat de dood onze hoofdpersoon opjoeg, met andere woorden, dat doodsangst zijn leven beheerste. En dit, terwijl zijn leven voor ons, lezers, nu niet zo levendig wordt voorgesteld. Cynisch is geformuleerd dat wie hem zagen, hem onmiddellijk weer vergaten, dan wel hem tolereerden. Dit woord, tolereren, wordt tegenwoordig veel gebruikt in die zin dat je mensen van vreemde herkomst accepteert. Maar eigenlijk betekent dit woord dat je je als persoon boven degenen stelt die je tolereert. Jij hebt de macht hen al of niet te verdragen. Dat woord houdt hier in dat de hoofdpersoon als een onbetekenend mannetje werd ervaren. Wij kennen het werkwoord “ontwaarden” op het ogenblik weer heel goed. Maar let wel: hier staat de verleden tijd van “ontwaren”, gewaar worden.

De beeldspraak is prachtig. De dood wordt voorgesteld als een roofvogel, die zijn prooi opjaagt en die met zijn klauwen bemachtigt. Ongeveer hetzelfde beeld gebruikte Roland Holst in zijn In Memoriam voor Marsman.

De derde strofe begint met een heel bijzonder vers. In de eerste plaats staat er een antimetrie: “… nu, na…”, twee beklemtoonde klanken achter elkaar. Door twee onbeklemtoonde syllaben: “…na het…” achter elkaar te gebruiken schijnt het jambische metrum te worden hersteld. Maar nee, nogmaals lezen we twee onbeklemtoonde klanken: “…het ont-…”. Het metrum is grondig ontregeld. Dat gebeurt ook met het leven van de hoofdpersoon, bij wie de kalme regelmaat ontwricht wordt door het toeslaan van de dood. Die metrische onrust duurt voort, in het tweede en in het vierde vers van dit kwatrijn lezen we een antimetrisch begin. In het eerste geval drukt de antimetrie de onrust uit, die dan ook met name genoemd wordt. In het tweede geval valt zodoende een zwaar accent op de letters. Ook drukt die vertraging de lange tijd uit die de man onder de steen zal liggen. Bovendien eindigt het derde vers met een enjambement, dat als effect heeft dat de voortgang in het lezen wat vertraagd wordt. De man die de onrust van het leven geduldig moest verdragen, ligt nu onder een steen waarop zijn naam en jaartallen weliswaar zijn vastgelegd, maar toch ook door de weersinvloeden geleidelijk worden uitgewist. Zo wordt de man definitief naamloos…