J. van den Vondel, Kinder-lyck

Constantijntje, 't zaligh kijntje,
Cherubijntje, van om hoogh,
D'ydelheden, hier beneden,
Vitlacht met een lodderoogh.
Moeder, zeit hy, waarom schreit ghy?
Waarom greit ghy, op mijn lijck?
Boven leef ick, boven zweef ick,
Engeltje van 't hemelrijck:
En ick blinck 'er, en ik drincker,
't Geen de schincker alles goets
Schenckt de zielen, die daar krielen,
Dertel van veel overvloets.
Leer dan reizen met gepeizen
Naar pallaizen, uit het slick
Dezer werrelt, die zoo dwerrelt.
Eeuwigh gaat voor oogenblick.

Persoonlijke achtergrond

Vondel (1587-1679) trouwde in 1610 met Maeyken (Maria) de Wolff. In 1632 sterft zijn zoontje Constantijn, een baby haast nog. Het jongetje was vernoemd naar Constantijn de Grote. In hetzelfde jaar begon Vondel aan een drama over deze keizer, maar na de dood van zijn vrouw heeft hij het onvoltooid laten liggen. Met dit gedicht heeft Vondel ongetwijfeld zijn vrouw willen troosten.

Vorm

Vondel gebruikte voor dit gedicht als metrum de trocheus. Die wordt meer voor doodsgedichten gebruikt. Vondel zelf deed dit in de Sieckentroost, het gedicht waarin hij zijn woede over de gerechtelijke moord op Oldenbarnevelt verwoordde. Boutens schreef zijn gedicht “Goede Dood wiens zuiver pijpen…” eveneens in dit metrum. Vondel wijkt in het hele gedicht niet één keer hiervan af. Toch wordt het metrum geen dreun. De korte versregel met vier voeten is hier mede de oorzaak van. Maar ook de rijmvorm is hier een oorzaak van. De verzen vertonen de volgende rijmvorm: a-b-c-b-d-e-f-e. in elke vier verzen komen dus twee rijmende klanken voor. Tenminste, aan het slot van het vers. Want een klank uit het slot van het eerste vers gebruikt hij als rijmklank voor een woord in het begin van het tweede vers: “kijntje – cherubijntje”, “gepeizen – pallaizen”. In het vijfde vers doet hij dit en zo elk vers van het volgende kwatrijn. In het derde, zevende enz. vers komt binnenrijm voor: “D’ijdelheden hier beneden…”

Inhoud

Hierdoor krijgt het gedicht een haast speelse vorm, met welk effect Vondel ongetwijfeld wilde bijdragen aan de troost voor zijn vrouw. Die speelsheid mogen we niet verwarren met de maniëristische speelsheid van Huygens in het gedicht, geschreven na de dood van zijn vrouw. De bespreking hiervan zal ik nog plaatsen. Nee, Vondel is klassicist in hart en nieren. (Zie voor het verschil tussen klassicisme en maniërisme de bespreking van P.C. Hooft, Sonnet. De geschiedenis verloopt volgens het providentiële model: God heeft alles voorzien en de geschiedenis verloopt volgens zijn ondoorgrondelijke wil. Dat zou tot opstandigheid kunnen leiden, zoals bij de bijbelse Job het geval is. Maar Vondel gelooft dat Constantijntje in de henel is opgenomen en van daaruit de gang van zaken hier met relativeringsvermogen beziet. Hij is gelukkig, want hij is in de hemel, aldus Vondels troost.

Als bij ons iemand lodderig kijkt, kan dit het geval van een tekort aan slaap of een teveel aan alcohol zijn. We moeten Vondels uitdrukking lezen als liefelijk lachend. Het woord “greit” betekent “weent” en is dus een synoniem van “schreit”. De schenker van alle goeds is natuurlijk God. Dwerrelen betekent wankelen en “voor” is hier een woord dat de volgorde van belangrijkheid uitdrukt.

Maeyken behoeft niet te wenen, want Constantijntje is hier boven gelukkig. Hij is een engeltje (cherubijntje) geworden.

In de laatste strofe geeft Vondel zijn vrouw en ons een toepassing mee. Reizen is een metafoor voor het aardse leven. Dat doe je bedachtzaam, nadenkend. De aardse paleizen rusten op het slijk van deze wereld, een uitdrukking die je letterlijk, maar ook als metafoor voor geld kunt lezen. Deze wereld is onbestendig in tegenstelling tot de hemel. De eeuwigheid is belangrijker dan de tijdelijkheid.

Hier troost Vondel dus in de taal van de christelijke gedachtenwereld. Zijn vriend, de classicus Vossius, troost hij na de dood van diens zoon Geraert met de taal van de stoa, die Vossius zeker vertrouwd zal zijn geweest.

In de ongeveer vijf jaren eerder geschreven rouwklacht op de dood van zijn dochter Saartje toont Vondel zich haast bitter. Had hij zicl al meer gehecht aan het twaalfjarige meisje? De kinderen leggen bloemen op de kist, maar Vondel sluit af met de woorden:

“O krancke troost! wat baat
De groene en goude loover?
Die staatsi gaat haast over.”

Het gedicht begint met de bittere klacht dat de dood jeugdige mensen niet en vergrijsde mensen wel spaart. In de Lijkklacht aan het vrouwenkoor op de dood van zijn eega gebruikt Vondel klassieke en christelijke beelden. Maar ook hier erkent hij de hand van God in wat er gebeurt. Ook daar is de eeuwigheid belangrijker dan de tijdelijkheid. Dit gedicht treft door de statigheid van metrum en taalgebruik

P.C. Hooft, Sang

Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept
Dat het verdriet uit vrolijckheid schept,
En altijd even benepen verdort,
Gelijck een bloempje, dat dauwetje schort?
Krielt het van vrijers niet om uw deur?
Mooghje niet gaen te kust en te keur?
En doeje niet branden, en blaecken, en braên
Al waer 't u op lust een lonckje te slaen.
Anders en speelt het windetje niet,
Op elsetacken, en leuterigh riet,
Als: lustighjes: lustighjes. Lustighjes gaet
Het waetertje, daer 't tegen 't walletje slaet.
Siet d'openhartighe bloemetjes staen,
Die u tot alle blijgeestigheidt raên.
Self 't zonnetje wenscht' u wel beter te moe,
En werpt u een lieffelijck ooghelijn toe.
Maer soo se niet, door al hun vermaen,
Steeken met vreughd uw sinnetjes aen,
Soo sult ghij maecken aen 't schrejen de bron
De boomen, de bloemen, de sujvrere zon.
Persoonlijke achtergrond
Bij het derde en laatste gedicht van Hooft dat ik bespreek, wil ik enkele achtergrondgegevens vermelden. Pieter Cornelisz. Hooft leefde van 1581 tot 1647. Zijn vader was een welvarend koopman en burgemeester van Amsterdam. Hooft groeide op in een vrijzinnig gezin en zou aanvankelijk zijn vader in het bedrijf opvolgen. Maar hij kreeg toestemming te gaan studeren in Leiden, waarna hij een kunstreis naar Italië maakte (1598-1601). Daar leerde hij de renaissancekunst kennen en hij werd een groot bewonderaar van de renaissancistische literatuur. Daarna moest hij toch echt naar het kantoor van zijn vader, vijf jaren lang, tot 1606. Hij werd verliefd op Brechtje Spieghel, die liefde was wederzijds, maar Brechtje kreeg geen toestemming voor een huwelijk, omdat Hoofts geslacht niet voornaam genoeg was. Zij pleegde in 1605 zelfmoord. Daarna volgde een liefde voor haar zuster Anna, maar ook aan haar werd een huwelijk met Hooft verboden. Zij trouwde later met Anthony Oetgens, heer van Waveren. In zijn poëzie vereert Hooft haar als Electra.
Hooft dichtte na Brechtjes dood het volgende grafschrift:
Groot van geest en klein van leden,
Groen van jaren, grijs van zeden,
Lieflijk zonder lafferij,
Goelijk zonder hovaerdij,
Was zij, die hier onder leidt.
In 1608 was Hooft weer verliefd, nu op Christina van Erp. Met haar trouwde hij in 1610, nadat hij in 1609 door prins Maurits was aangesteld tot drost van Muiden en baljuw van het Gooi met als ambtswoning het Muiderslot. In 1624 overleed Christina. Daarvoor waren al hun drie kinderen gestorven. In 1627 trouwde hij met Eleonora Hellemans uit Antwerpen, nadat Suzanna van Baerle de voorkeur had gegeven aan de vijftien jaar jongere Huygens. Hooft schreef sportief een bruiloftslied. Verder wil ik deze biografische aantekeningen niet voortzetten. Evenals de vorige door mij besproken sonnetten is de geliefde, resp. aangesproken persoon, in deze Sang Christina van Erp.
Vorm en inhoud

We zien vijf kwatrijnen, strofen, die vier verzen tellen. Even voor de duidelijkheid: een strofe is wat wij in een lied een couplet noemen en een vers wat wij daar een regel noemen. Het rijm is gepaard, het metrum is een dactylus, één beklemtoonde syllabe gevolgd door twee lettergrepen zonder accent. Hooft is er hier in geslaagd de dactylus een dansend effect te geven, anders dan Potgieter die in het gedicht ‘Holland’ diezelfde dactylus een heel ander effect geeft: “Grauw is uw hemel en stormig uw strand…..”
Hooft spreekt Christina aan met de koosnaam Klaere. De toon is speels, direct al met de alliteratie ‘heeft’- ‘hartje’. Hooft speelt met de metafoor van een bloem die dreigt te verdorren, doordat de dauw ontbreekt. Terwijl Klaere vol vreugde zou moeten zijn, is ze verdrietig. Dat dit tegen de natuur der dingen indruist, die natuur verstoort, beeldt Hooft uit door de dactylus te verstoren in de verzen drie en vier van de eerste strofe. Beide verzen beginnen met twee beklemtoonde syllaben achter elkaar.
Hooft is niet de enige minnaar, er zijn kapers op de kust. Hij gebruikt die belangstelling om Klaere voor ogen te houden dat je met zoveel minnaars toch niet verdrietig mag zijn. Prachtig zijn de verzen drie en vier: de drievoudige alliteratie in de opsomming van het effect dat zij op de minnaars heeft, de antimetrie in het begin van het vierde vers, die schildert hoe zij van hun stuk zijn geraakt, doordat zij maar even naar hen kijkt – lonken had toen nog niet de negatieve betekenis die het woord nu heeft. De alliteratie ‘lust’ - ‘lonckje’ versterkt dit alles.
In de derde strofe schildert Hooft een natuurscène, de wind speelt door de elzentakken en het riet, het water klotst tegen de oever. Dit stemt aangenaam, getuige het drievoudige ‘lustighjes’. Het klotsen van het water wordt hoorbaar gemaakt in de antimetrieën in de verzen drie en vier. In het tweede vers doorbreekt een jambe-achtig metrum even de dactylus. De wind wordt gestuit door de els, zoals de dactylus door de jambe. In die natuurscène zien we een typerend petrarkistische stijlfiguur: de aangename sfeer vormt een contrast met de verdrietige stemming van Klaere.
Zij bevindt zich daar dan ook zelf, getuige de vierde strofe. Hooft wijst haar op de bloempjes die daar helemaal open gebloeid staan te pronken in het gras. De nadruk die hij hier legt, horen we in de jambe-achtige onderbreking van de dactylus. Ook de zon draagt bij aan de vreugdevolle sfeer.
Maar dit alles behoeft de stemming van Klaertje nog niet te verbeteren. Als zij volhardt in haar verdrietige bui, zal niet de zonnige natuur haar humeur verbeteren, maar zal het omgekeerde juist gebeuren: de natuur zal verdrietig worden. De eerste drie verzen beginnen weer antimetrisch, eerst om het gewicht van Hoofts waarschuwing te beklemtonen, dan, in het derde vers, de ernst van wat er zal gebeuren, de omslag in de natuur, te versterken. Prachtig is weer de drievoudige allitererende opsomming, evenals in de tweede strofe met een ‘b’.
Tot slot

Ik wil nog vermelden dat Hooft dit lied gedicht heeft op een toen bekende melodie. Dat moet Christina goed hebben gedaan, want zij was een leerling van de bekende componist en organist Sweelinck. Hier blijkt de grote vormkracht van Hooft als dichter: zo’n prachtig lied maken op een bestaande melodie, dat is maar weinigen gegeven.
Ook vermeldenswaard is dat Pieter Langendijk, een toneeldichter uit de achttiende eeuw, op die drievoudige allitererende opsomming heeft gealludeerd, gezinspeeld, in zijn blijspel ‘Het wederzijds huwelijksbedrog’. In de verzen 1182-1183 lezen we:
”De min heeft my alreeds gezengd, gebrand, geblaakt,
Gebakken en gestoofd, ik ben bekwaam om te eeten.”
Hij maakt er zelfs een vijfvoudige opsomming van, maar handhaaft in drie leden ervan de allitererende ‘b’. zo wordt het min of meer een parodie.

P.C. Hooft, Sonnet

Geswinde grijsaert die op wackre wiecken staech,
De dunne lucht doorsnijt, en sonder seil te strijcken,
Altijdt vaert voor de windt, en ijder nae laet kijcken,
Doodtvyandt van de rust, die woelt bij nacht bij daech;
Onachterhaelbre Tijdt, wiens heten honger graech
Verslockt, verslint, verteert al watter sterck mach lijcken
En keert, en wendt, en stort Staeten en Coninckrijcken;
Voor ijder een te snel, hoe valtdij mij soo traech?
Mijn lief sint ick u mis, verdrijve' jck met mishaeghen
De schoorvoetighe Tijdt, en tob de lange daeghen
Met arbeidt avontwaerts; uw afzijn valt te bang.
En mijn verlangen can den Tijdtgod niet beweghen.
Maer 't schijnt verlangen daer sijn naem af heeft gecreghen,
Dat jck den Tijdt, die jck vercorten wil, verlang.

Bespreking

Vorm
Een zo groot dichter als Hooft was, verdient wel een tweede bespreking. Nogmaals een liefdessonnet. Hooft paarde een grote vormbeheersing aan schitterende bewoording van een gedachte die consequent wordt uitgewerkt. Het rijmschema is klassiek: a – b- b – a -a – b – b – a – c – c – d – c – c – d. Hoewel het sonnet als één doorlopende strofe is geschreven, kun je hierdoor vier delen onderscheiden. De volta valt tussen de verzen 8 en 9.
Een persoon wordt toegesproken die kan vliegen. Al snel wordt duidelijk dat hier sprake is van een metafoor, zelfs van een allegorie, omdat de metafoor tot aan de volta wordt voortgezet. De alliteratie in “wackre wieken” legt meteen al accent op de vliegvaardigheid van de toegesprokene. Het enjambement bij “staech” vertraagt het leestempo, waarmee “staech” niet alleen inhoudelijk, maar ook vormtechnisch gestalte krijgt. In het tweede vers valt het binnenrijm op in de drie “ij”-klanken. De vliegvaardigheid krijgt zo opnieuw accent, maar tevens zien we een nieuwe metafoor verschijnen, die van het zeilschip met gehesen zeilen, dat in het derde vers grote snelheid blijkt te bereiken: iedereen heeft het nakijken. Het binnenrijm in “vaert” en “nae” accentueert de beweging van het zeilen. De antimetrie in de eerste syllaben vertraagt de gang van het lezen, wat meer nadruk veroorzaakt op het feit dat de boot en dus de grijsaard altijd wind mee heeft.
In het vierde vers wordt de aanspreking van de grijsaard voortgezet. Weer een antimetrie, die nu “Doodt” versterkt. Prachtig is de paradox, de rust die woelt. Het gestage van de vliegbeweging wordt in het woelen herhaald: dag en nacht gaat dit door.
De derde aanspreking vinden we in het vijfde vers. De grijsaard ontpopt zich als vadertje tijd. Dit was bij de Grieken Chronos, hoewel er ook verwante goden zijn, of ook wel: meerdere visie op dezelfde god. hij wordt voorgesteld als een oude man, maar ook wel als Kairos, een personificatie van het korte  ogenblik waarop iemands fortuin kan omslaan, afgebeeld als een naakte, gevleugelde, maar nog jonge man. Het is het moment van genade, waarin het onmogelijk lijkende mogelijk wordt. Hier heeft vadertje tijd, Chronos, de vleugels van Kairos overgenomen. Weer vangt dit vers aan met een antimetrie, die het snelheidsaspect in “Onachterhaelbre” versterkt. De alliteratie in “heten honger” legt weer nadruk op de gretigheid waarmee de Tijd zijn werk verricht.
In vers 6 een drievoudige stapeling van persoonsvormen, versterkt nog door de alliteratie “sl”. Die drievoudige stapeling vinden we terug in het volgende vers. De antimetrie en de alliteratie “st” geven een haast dramatisch effect in de ondergang van staten en koninkrijken. De aanspreking eindigt opnieuw met een sterke paradox, de snelle tijd lijkt voor de dichter traag te verstrijken. We zien na de volta dat dit veroorzaakt wordt, doordat het wachten op zijn geliefde hem lang valt.
Na de volta wordt in het negende vers de geliefde aangesproken. De antimetrie en het binnenrijm in `sint ick u mis` geven de mate aan, waarin de dichter lijdt in het wachten op zijn geliefde. De tijd blijkt nu niet snelle, maar verstrijkt schoorvoetend, wat in de antimetrie versterkt wordt. De dichter werkt van ´s ochtends tot ´s avonds om de tijd te verdrijven, maar het is en blijft tobben. . . . . De afwezigheid van de geliefde stemt de dichter zelfs angstig. De lezer is geneigd de vraag te stellen of zij wel terug zal komen. Maar zijn verlangen brengt de god van de tijd er niet toe sneller te verstrijken. Je zou haast een tweede volta lezen in de laatste twee verzen met een eigen, speelse poging een etymologie af te leiden. De dichter doet dit door `lang` uit het woord `verlangen` te lichten in zijn conclusie dat hij met zijn streven naar verkorting van de tijd het omgekeerde effect bereikt. Het is een grootse afsluiting van een vernuftig gebouwd sonnet.

Tot besluit

Dit vernuftige, dit speelse, typeert ook dit gedicht als maniëristisch. Zie hiervoor het vorige besproken sonnet van Hooft. Hoewel het smartelijke verlangen authentiek is, speelt de dichter met dichtvormen en poëtische middelen. De werkelijkheid is niet doorzichtig, de tijd is niet snel of langzaam, maar op een raadselachtige wijze zowel het een als het ander. Zo toont Hooft ook in dit sonnet zijn grote dichterschap. We zijn daarover nog niet uitgepraat.

P.C. Hooft, Sonnet

Mijn lief, mijn lief, mijn lief; soo sprack mijn lief mij toe,
Dewijl mijn lippen op haer lieve lipjes weiden.
De woordtjes alle drie wel claer en wel bescheiden
         Vloeiden mijn ooren in, en roerden ('ck weet niet hoe)
         Al mijn gedachten om staech maelend nemmer moe;
Die 't oor mistrouwden en de woordtjes wederleiden.
Dies jck mijn vrouwe bad mij claerder te verbreiden
         Haer onverwachte reên; en sij verhaelde' het doe.
O rijckdoom van mijn hart dat over liep van vreuchden!
Bedoven viel mijn Siel in haer vol hart van deuchden;
         Maer doe de Morgenstar nam voor den dach haer wijck,
Js, met de claere Son, de waerheit droef verresen.
Hemelsche Goôn, hoe comt de Schijn soo naer aen 't Wesen,
         Het leven droom, en droom het leven soo gelijck?

23 Januario Mithra Granida
Saturdach 1610
In 1966 verscheen het befaamde tijdschrift Merlyn, dat vier jaargangen heeft bestaan. Bijdragen werden geleverd door o.a. H.U. Jessurun d’Oliveira, J.J. Oversteegen en Kees Fens. Grote namen. Het tijdschrift is zo befaamd geworden dat de DNBL de afleveringen op de website heeft geplaatst. Hoewel. . . . . , het betreft alleen de eerste jaargang, terwijl het blad vier jaargangen heeft geleefd. Op een los vel werd het te bespreken gedicht meegeleverd, zodat je het steeds bij de tekst kon houden. Polak & Van Gennep gaven het kostbaar uit op geschept papier (voorzover mijn kennis van papier reikt). De grootste filoloog ooit, F.L. Zwaan, reageerde in de volgende aflevering op dit artikel.
Close-reading was de analytische methode die door Merlyn werd voorgestaan. Kijk naar de tekst, kijk naar elk woord, elk leesteken, elk vormverschijnsel. Vraag je niet af wat de dichter bedoelt, maar lees! Deze methode heeft altijd doorgewerkt, al wordt zij niet meer strikt toegepast.
Ik heb de afleveringen wel weer bekeken voor het schrijven van het bovenstaande, maar ik heb de artikelen van Oversteegen en Zwaan met het antwoord van Oversteegen niet gelezen, want ik wilde me nu niet laten beïnvloeden door de twee auteurs, al is het heel goed mogelijk dat residu’s van het geschrevene toch in deze bespreking voorkomen. Merlyn is nu eenmaal letterlijk onvergetelijk.
Het gedicht draagt de titel “Sonnet”, heel neutraal. Een sonnet heeft altijd een jambe als metrum, hier betreft het een zesvoetige jambe. Het rijmschema is kunstig: a-b-b-a-a-b-b-a-c-c-d-e-e-d. de volta of wending valt tussen vers 10 en 11.
Vier keer valt het woord “lief” in het eerste vers. In het drievoudige “Mijn lief” klinkt juist door die herhaling de hartstocht door van haar, die Hooft even later “lief” noemt. Het liefdesspel is dan al in volle gang, getuige het tweede vers. Prachtig is de metafoor van het weiden, niet zomaar een kus, maar een aftasten, mond tegen mond. Die twee woordjes, drievoudig herhaald – ook Hooft noemt dit aantal – doen de ik-figuur goed zonder dat hij dit kan beredeneren. De antimetrie in “Vloeiden” beeldt uit hoe deze liefdesuiting de dichter schokt. Ook in “Al mijn gedachten” hanteert de dichter dit middel. Hooft slaagt er in heel bondig en toch volledig met “staech maelend nemmer moe” aan te geven hoe emotioneel dit alles op de ik-figuur inwerkt. Hij vertrouwt het niet, kan niet geloven dat “mijn lief” hem zo onomwonden haar liefde verklaart. Hij vraagt haar dan ook een nadere verklaring die zij hem gul verstrekt. In “Dies” volgt daarom opnieuw een antimetrie, het krijgt zo een zwaar accent. De ik-figuur is verrukt door dit alles. Hij uit dit in de uitroep “O”, heel gevaarlijk, want dichters die met uitroepen werken, doen dit vaak uit onvermogen hun gedachten werkelijk te verwoorden. Maar bij Hooft valt deze uitroep volledig op zijn plaats. In vers 10 verwoordt hij de overstelpende vreugde die zijn hart ervaart. Opvallend is hier weer de accentuering door de antimetrie in “haer vol hart”, drie beklemtoonde woorden achter elkaar.
Dan komt de wending, weer met een antimetrie in “Maer” als beging. Het wordt buiten licht, maar niet in de ik-figuur prachtig is de tegenstelling tussen “claere son” en “waerheit droef verresen”. In een uitroep, gericht tot de hemelse goden, verwoordt de dichter de diepe teleurstelling van de hoofdpersoon. Let op de hoofdletters van “Schijn” en “Wesen”, het zijn personificaties. Dit is een van de gedichten die geïnspireerd zijn door het droommotief. Ik heb daar eens een hele avond aan gewijd, het boeit mij zeer.
Ik heb nog lang niet alles besproken. Bijvoorbeeld de alliteraties halen prachtig woorden naar voren, accentueren die:
- lippen, lieve en lipjes in v.2
- woordjes, wel en wel in v.3
- maelend en moe in v.5
zo ook het binnenrijm:
- vloeiden en roerden in v. 4
- staech en maelend in v.5
- oor en woordtjes in v.6
- claerder en verhaelde in v.7-8
- claere en waerheit in v.12
Zo legt de dichter de accenten in dit sonnet, dat is opgedragen aan Christina van Erp, met wie hij vier maanden later in het huwelijk zou treden: Mithras Granida. Maar er is meer.
Oversteegen, dat herinner ik me nog, plaatst dit gedicht in de traditie van het petrarkische gedicht. Terecht, maar ik licht dit hier niet toe. Het gedicht past eveneens in een andere traditie waaraan bijna nooit gerefereerd wordt, de maniëristische. Het droommotief past geheel hierin. In de laatste vier verzen, die duidelijk door de omarmende rijmvorm een eigen plaats in dit sonnet krijgen treffen we een reeks van tegenstellingen aan:
- morgenstar – dach (geen absolute tegenstelling!), v.11
- Schijn – Wesen v. 13
- leven – droom v.14
Opvallend is dat in v.12 geen tegenstelling staat: claere son – waerheit, hoewel ze voor de hoofdpersoon waarachtig wel een contrast vormen. Als zodanig vormt dit paar wel degelijk een contrast.
Waarom maniëristisch? De term is ambivalent, want ook binnen het petrarkisme treffen we een maniëristische stijlvorm aan. Die bedoel ik niet. In 1957 publiceerde Gustav René Hocke Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäschen Kunst. Het boek verscheen in twee delen. Het behandelt de afwisseling van klassicisme en maniërisme in de Europese cultuurgeschiedenis vanaf 1650. Hocke onderscheidt de bovengenoemde twee stromingen in de geschiedenis. Klassicisme berust op de opvatting dat de werkelijkheid harmonisch is, een eenheid weerspiegelt. Het maniërisme daarentegen vertolkt een gevoelen van disharmonie, van verscheurdheid. In het volwassenenonderwijs behandelde ik Vondels Lucifer. Een wat maatschappijkritische student riep vertwijfeld uit: “Dit is maatschappijbevestigend!” Hij had gelijk, want Vondel was klassicist, in de harmonie in ons wereldbestel zetelde God als hoogste wettige macht aan wie iedereen gehoorzaamheid verschuldigd is zonder zich af te vragen of Gods bestel wel redelijk rechtvaardig is. De disharmonie in het wereldbestel wordt in het maniërisme beleden. Shakespeare vertolkte dit als geen ander in Macbeth, als hij de dood van zijn vrouw vernomen heeft:
“She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word.
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!”
En dan de door mij bedoelde maniëristische passage:
“Life’s but a walking shadow, a poor player,
That struts en frets his hour upon the stage,
And then is heard no more; it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.”
Het is niet de logos of de almachtige, rechtvaardige God die de wereld bestuurt volgens het levensgevoel van het maniërisme, maar het is het grillige fatum. “… a tale told by an idiot, ….. signifying nothing”. Dit levensgevoel openbaart zich in het droommotief bij het sonnet Hooft. Het geluksgevoel bij het ervaren van liefde en wederliefde blijkt slechts een droom, de hoofdpersoon wordt wreed uit dit geluksgevoel gescheurd en naar de barre realiteit van alledag verplaatst.
Ik hoop later op het droommotief in gedichten van Luyken en Huygens terug te komen.